Textos realizados para el catálogo de las muestras CÚMULOS - IMPREGNACION DE GRASA SOBRE PAPEL en  la galeria 704 oficina de arte en la ciudad de Buenos Aires en el 2016 y en Espacio Sísmico en la ciudad de Buenos Aires en el 2018.

Texto de Patricio Diego Suárez

LO INDISCERNIBLE COMO PREMISA
En la obra de Lucas Pisano hay una insistencia y una toma de posición vinculada a los materiales. Como si los materiales, lejos de ser inertes, otorgaran la información virtual necesaria como para ir organizando tensiones y construir concepto en torno a la imagen. El ejercicio de una inteligencia que se articula entre cuerpo actuante y materia, zona magmática de la que surgen los indicios de un lenguaje. Estrategia compositiva que nos acerca la idea baconiana de accidente: ese acontecimiento singular que irrumpe en el proceso  creativo y genera un tipo de precisión involuntaria al nivel de la imagen que desde la voluntad subjetiva sería imposible de alcanzar.
En el caso de Pisano, lo accidental se convirtió con los años de actividad en una premisa de trabajo. Componer sin boceto previo, entender que las marcas de temporalidad de la obra tienen que conservarse, seguir sólo vectores. Procedimientos de agregación, barrido, limpieza: generar un cuerpo-masa para luego aplastarlo, cortarlo, agredirlo. Mover el cuerpo-materia que tiende a la imagen, hacerle incisiones, hasta borrarlo casi completamente para alcanzar el gesto, la huella. Y que la huella quede como evidencia de un proceso temporal sobre un juego impredecible de variaciones.  La relación entre deseo, imaginario pictórico y materia. Parafraseando a Lamborghini: paciencia, culo y error.

MANCHA Y FIGURA
Cúmulos sondea obsesivamente el límite entre la mancha y lo figurativo. La ilusión figurativa es conquistada pero desde una precariedad de la imagen que es resultado directo del propio material: la grasa con sus límites difusos conserva una ambigüedad sugestiva y de resonancias asociativas que no se cierran en un sentido totalizador. El ojo queda preso de un movimiento pendular, una vibración de onda que viaja rebotando entre un territorio estable de ilusión óptica a una zona indiscernible de disolución representativa.
Los elementos que sirven como marco de acción son algunas ideas básicas de estructura: el soporte del papel afectado por la pátina de grasa, el fondo rayado, la textura del papel, tela o madera. Un plano de consistencia, un ring, como condición de posibilidad de esa línea de acción a descubrir. Luego, el trabajo minucioso con la materia, de acción y reacción, ataque y defensa. Una minería microscópica de la cual emerge el gesto como signo abierto, información indiscernible que excede la organización óptica de la imagen, y provoca un juego de resonancias entre lo reconocible y lo no reconocible: un cuerpo-figura que en sus fronteras parece definido, pero que hacia su adentro es multitud.
Pisano va directo a las fuerzas: es en los pliegues de la textura del papel donde aparece el retorcimiento físico del cuerpo. No hay humanización representativa del papel, la tela o la madera, es en la violencia de los quiebres donde aparece el retorcimiento orgánico, el movimiento intestinal, por el mismo peso del material que resiste su aplanamiento. Y es también en las irregularidades de la textura de la tela o el papel por donde asoma el indicio figurativo del cuerpo humano: un cuerpo-tela, un cuerpo-papel, un cuerpo-imagen. En síntesis, el desarrollo de una operación pictórica que consigue sostener dos o más niveles sensibles y de lectura visual en un movimiento simultáneo.
Dicho de otro modo, lo que acontece al nivel concreto de la materia con sus resistencias, se conserva en el nivel formal de la imagen. En el mismo momento en que somos espectadores de una montaña de madera, la pupila da un giro repentino por acercamiento y la imagen recupera la literalidad de la materia, revela el artificio, los planos se independizan de la composición, la grasa se impone para embarrar la cancha.Gracias a este procedimiento la actividad del ojo se amplía, la construcción narrativa queda como trabajo del espectador sobre una imagen que a pesar de poseer rasgos figurativos ostensibles, no se consolida como imagen cerrada. Esa zona de indiscernibilidad es el anzuelo que tiende la imagen para activar discursos históricos, de sensibilidad moral o clasista en el espectador: mendigos, basurales, pobreza y precariedad. Sin embargo, ese campo narrativo no deja de ser una recreación asociativa del observador. Lo único que tenemos a la vista son sólo indicios en la frontera de lo figurativo y lo no figurativo.

ÍCONO Y DERRUMBE
Hay una clara decisión de conservar esta ambigüedad que va más allá de la resistencia particular de la grasa y entra en un nivel conceptual que discute directamente con el modo voraz, veloz y apático desde el cual nos vinculamos con las imágenes en la actualidad. O al contrario, los mecanismos subjetivos propiciados por las redes sociales y la lógica de la visibilidad, donde la imagen de nosotros mismos se postula como único índice de existencia.
En el caso de Lucas Pisano, el trabajo conciente sobre lo indiscernible y su gesto picaresco de conducirlo al lugar de lo icónico, puede leerse como una toma de posición frente a esta problemática. ¿Qué preguntas irradia el cúmulo que se entrona siempre en el centro de las composiciones estableciendo una especie de tiro al blanco, un es acá? Ese montón de materia organizada deviene ícono, pero en el lugar donde estamos habituados a leer la referencialidad neta del producto, nos topamos con una zona de derrumbe figurativo. No se abre un paisaje del desecho y el basural, hay síntesis pictórica que hace del desecho un ícono barroco, un tótem burbujeante, un símbolo religioso en descomposición.
El carácter icónico deriva también de la estética fotográfica de la serie, propiciada por el blanco y negro y el tratamiento de la profundidad. Sin forzar demasiado la imaginación, podrían tratarse de fotografías de archivo de posguerra o de alguna civilización ya inexistente. Sin embargo, lo fotográfico no surge de una imagen pulida donde desaparece el gesto pictórico, sino al contrario, se compone a partir de la profundidad que genera el palimpsesto de planos que conservan la acumulación de materia. Otro guiño. Lo que hace fotográfico al trabajo no es el procedimiento de perfección ilustrativa, sino el imaginario de la cultura fotográfica, la educación visual de la fotografía que funciona como lente a través del cual el espectador se enfrenta al cuadro.
Podríamos intuir en esta obra el sobrevuelo de una impresión histórica de catástrofe, la evidencia de una superproducción hacia la nada y la ruina como hallazgo estético. Cúmulos conduce el desecho al nivel de lo áurico, presenta aquello que supuestamente no tiene lugar como foco del espacio o la escena. Montón de mugre que se vuelve centro de gravedad y adquiere el carácter de efigie publicitaria.En el podio del objeto consumible somos espectadores de un cúmulo indiscernible que expele su estética de demolición, contaminación y precariedad.  Y esto, ¿con qué se come?

Texto de Sol Fantin

La potencia perturbadora del material

En la serie de trabajos que componen la obra Cúmulos, hay un sutil sentido del humor. Humor negro, está claro. Ahí donde una misma, como espectadora, cree estar segura de lo que está viendo, hay un defasaje, un equívoco, un error, que revela hasta qué punto la mirada proyecta lo que decide proyectar sobre una superficie material (aunque lo decida sin darse cuenta).
Cada una de las piezas de la serie muestra un cúmulo de materiales de descarte, de basura, un acumulamiento de desperdicios en forma de pirámide, en el centro de una escena que no remite a nada fuera de sí misma: es el no-espacio desde el cual se exhiben los productos para su consumo. En varios de estos trabajos, en el cúmulo de basura (maderas o telas o papeles de diarios) se vislumbra la forma agazapada, retorcida, enrevesada de un cuerpo. ¿Cuerpo viviente o cadáver? Imposible de saber, pero sin dudas: cuerpo de descarte, como el propio material de descarte que lo cubre.
Visión obscena (literalmente: lo que debería estar fuera de escena) que sin embargo es exhibida en cualquier esquina de una gran ciudad: el cuerpo humano reducido a desperdicio. Pero el cuerpo en sí no se ve. ¿Está desnudo? ¿Está masturbándose? ¿Está llorando? ¿Está agonizando? ¿Está riéndose? No se sabe. Cuando camino por la calle y veo ese cúmulo de basura que sin embargo esconde un cuerpo semejante al mío, desvío la mirada: por pudor, por miedo, por impotencia, por hábito. Cúmulos obliga a dirigir la mirada directamente hacia ese punto de oscuridad, hacia la contundencia de la cosa que está ahí, y que quizás no sea sólo cosa. Pero en el caso de Cúmulos, se trata de una imagen, no hay nadie allí: podemos mirar sin el riesgo de ser interpelados por lo viviente. Sin sentir culpa por lo que podríamos hacer y no estamos haciendo, sin el peso de la decisión de ser indiferentes o no. Podemos mirar como un voyeur, que quizás mira como buscándose en un espejo.
El impacto viene dado, en gran medida, por la apariencia fotográfica de los trabajos. La fotografía es un género plástico que abusa de la verosimilitud, del afán de mímesis, de la fantasmagoría de la presencia imposible de aquello que está representado. Aquel mito de que los buenos salvajes(roussonianamente hablando) temían que se les robara el alma al ser fotografiados no revela más que nuestro arcaico terror a los fantasmas. A los que vuelven de algún más allá a reclamar lo que les corresponde. Por eso la tremenda inquietud ante eso que parece la fotografía de un cuerpo sepultado debajo de los diarios o de las telas sucias. Ese cuerpo y yo no estamos compartiendo mundo ahora, pero podríamos haberlo compartido. Ese cuerpo sepultado en basura fue real.
Cúmulos recuerda la fotografía de los años cuarenta, o incluso anterior. Los primeros registros documentales de lo humano en su dimensión más abyecta: las pilas de cadáveres de los campos de exterminio, por ejemplo. El cuerpo humano reducido a material que se acumula.  Lo que se ve en Cúmulos es, irónicamente, el reverso del producto de consumo: el desperdicio que debería estar al margen, pero entronizado en el centro de la escena. ¿El dispositivo museístico o la institución-arte hacen de esta imagen un nuevo producto de consumo, reintroduciéndolo en el mercado mediante una especie de estética de la crueldad? La espectadora es interpelada por esta pregunta y corroída por sus resonancias, todas incómodas.
Y sin embargo, la experiencia estética está en sus preliminares. Los motores están calientes, ahora sí estamos listas para lo que sigue: advertir y aceptar que no hay fotografía. Ni siquiera hay dibujo ni pintura en sentido tradicional. El diseño del montículo de desperdicio que trasluce, por debajo, un cuerpo es un efecto producido por la distribución de grasas industriales sobre una superficie porosa. Un material que no pertenece al repertorio de materiales consagrados artísticamente, manipulado mediante peines y otros objetos, ha producido el efecto visual de aquello que creí ver, que me molestó ver, que acepté como cosa ahí, sin darme cuenta de que era yo quien lo proyectaba.
La grasa engorda: su visibilidad en un cuerpo lo hacen precisamente obsceno, en el sentido de que lo exilian al territorio del tabú, de lo que no debe ser visto. Un buen cuerpo no tiene grasa visible. La grasa ensucia, embadurna, arruina. Y sin embargo es necesaria. La grasa es un material del mundo del trabajo, no del mundo del ocio. La grasa no es fina, no es bonita, no es comme-il-faut. La grasa es groncha, es suburbial, es la que engrasa la crencha de Carlos De la Púa, porque ojo: la poética de la grasa tiene su encumbrada tradición. Lucas Pisano es un gran lector de Perlongher (me consta, vi su ejemplar de obras completas ajado de tanto leído): la grasa es como el barro del neobarroso, y una grasa que sugiere un cadáver es una grasa que está diciendo que hay cadáveres.
No hay foto, no hay dibujo, no hay un soporte límpido sobre el cual un trazo intenta reproducir una imagen de la realidad. Hay enchastre de grasa manipulada con peines sobre una superficie porosa, y hay una imagen en mi cerebro de espectadora que se proyecta allí y que ve lo que está habituada a ver, quizás lo que en el fondo desea ver, porque la prohibición de mirar de frente lo abyecto genera ese deseo culpógeno que proyecta el fantasma: ese cuerpo devenido basura, reverso del objeto de consumo, que bien puedo ser yo misma. Bien puedo ser yo misma, qué desastre.
Entonces un montón de grasa manchando un papel rugoso es un espejo. Acá está el humor negro, y acá está la potencia crítica de Cúmulos, en el punto donde yo, espectadora, me pregunto, cerrando un círculo (una vuelta de la espiral): ¿Acaso no son todas las imágenes espejos donde proyecto mis terrores, mis máscaras favoritas, el revés de mi conciencia o sus tótems? ¿La imagen publicitaria, la periodística, la intimidad pública de mis fotos en la red social, la imagen documental y la imagen artística, todas esas imágenes, todas confundidas en un espacio común regido cada vez más por la lógica del espectáculo, no son acaso producidas por mi propia mirada, que se alimenta de ellas pero también las crea, en una simbiosis de la que sólo se puede salir por medio de una pregunta? ¿Y cuál es esa pregunta?
La pretensión de omnipresencia de las imágenes en nuestras vidas urbanas contemporáneas, junto a su gran sofisticación, no debe hacernos creer que la naturaleza de las imágenes ha dejado de ser problemática. Quizás lo sea más que nunca. Ontológicamente, la pregunta sería qué tipo de ser entre los seres es una imagen: qué es mi foto de perfil, qué es la imagen pública de un gobernante, qué es lo que veo por el noticiero en la televisión; y epistemológicamente, la pregunta sería qué tipo de información puedo extraer de la imagen, y cuánto de esa información aporto yo misma, está en mi propia mirada y (como decíamos antes) me espeja.
Creo que uno de los méritos de Cúmulos es instalar de manera contundente esta perturbación inherente a las imágenes. En un contexto cultural ávido de precipitarse hacia una descorporalización cada vez más salvaje, Cúmulos es una obra molesta. La imagen horrenda está a medio camino entre la superficie material de la obra y mi propia mirada. Está entre los cuerpos, como un espectro que recorre el mundo mientras todo se pudre. O mientras se pudre todo.